Forum www.kulturoznawstwoswps.fora.pl Strona Główna www.kulturoznawstwoswps.fora.pl
forum doktorantów kulturoznawstwa
 
 FAQFAQ   SzukajSzukaj   UżytkownicyUżytkownicy   GrupyGrupy   GalerieGalerie   RejestracjaRejestracja 
 ProfilProfil   Zaloguj się, by sprawdzić wiadomościZaloguj się, by sprawdzić wiadomości   ZalogujZaloguj 

Narracja jako "wędrujące pojęcie" JUSTYNA TABASZ

 
Napisz nowy temat   Odpowiedz do tematu    Forum www.kulturoznawstwoswps.fora.pl Strona Główna -> Dyskusja o naszych artykułach
Zobacz poprzedni temat :: Zobacz następny temat  
Autor Wiadomość
Mateusz Skrzeczkowski




Dołączył: 15 Lip 2008
Posty: 4
Przeczytał: 0 tematów

Ostrzeżeń: 0/5

PostWysłany: Wto 14:14, 15 Lip 2008    Temat postu: Narracja jako "wędrujące pojęcie" JUSTYNA TABASZ

Justyna Tabaszewska
Narracja jako „wędrujące pojęcie”.

Pojęcie narracji jest obecnie jednym z najczęściej dyskutowanych zagadnień w humanistyce. Różne rozumienia narracji stały się podstawą dla zbudowania co najmniej kilku teorii literatury, znacząco przyczyniając się do wieloznaczności pojęcia nawet na gruncie jego pierwotnego pola funkcjonowania, jakim jest literaturoznawstwo. Równocześnie możemy obserwować postępującą zależność między poszerzaniem granic narracji a utratą ostrości pojęcia. W tym artykule postaram się szkicowo przedstawić specyfikę tez dotyczących narracji w ujęciu Mieke Bal oraz osadzić jej rozważania w szerzej pojętym kontekście dotyczącym zarówno innych koncepcji narratologicznych, jak i później sformułowanych przez autorkę Narratology teorii, zwłaszcza zaś fokalizacji.

Przegląd koncepcji narratologicznych.

Kategoria narracji pierwotnie odnosiła się do dyskursu literaturoznawczego, niemniej bardzo szybko nastąpiła jego ekspansja, w wyniku której uznano narrację za znak naszego kulturowego bycia w świecie. Ówcześnie podstawowym pojęciem narratologicznym było pojęcie plotu, rozumianego jako konfiguracja zdarzeń fabularnych. Jego charakterystykę zawdzięczamy formalistom, dla których narracja stanowiła teorię fikcji literackiej, a plot i jego składniki rozważano w relacji do opowieści słownej. Najistotniejszą pracą z tamtego okresu była Morfologia bajki Władimira Proppa, wprowadzająca zasadę typologii. Badacz wyróżnił 31 funkcji, z których każda określała znaczenie.
Istotną zmianę w pojmowaniu narracji przynieśli dopiero generatywiści, odkrywając strukturę znaczenia. Ich głównym dążeniem było dobudowanie członu dyskursywnego w badaniach narratologicznych. Ostatecznie cel ten nie został zrealizowany, jednakże mamy tu do czynienia z pierwszym przeformułowaniem pojęcia narracji, która odtąd jest pojmowana jako to, co umożliwia i poprzedza dyskurs.
W tym samym czasie wykształcają się dwa główne nurty rozumienia narracji, reprezentowane przez Davida Carra i Charlesa Taylora. Carr w swych rozważaniach odwołuje się do poglądów Edmunda Husserla, a narracja jego zdaniem to zdarzenia realne doświadczane w ramach konfiguracji czasowych. Główny nacisk pada tu więc na praktyczną funkcję narracji, jest ona czynnikiem, który ma nadawać zdarzeniom koherencję. Poglądy Taylora postaram się jeszcze rozwinąć w dalszej części artykułu, ale już tu warto nadmienić, że dla badacza najistotniejszy jest etyczny wymiar narracji, w którym stanowi ona prymarną strukturę samointerpretacji.
Równie istotne są z naszego punktu widzenia poglądy Paula Ricoeura na temat narracji. W jego rozumieniu stanowi ona pośrednik między jednością a wielością, jednocześnie umożliwiając przechodzenie od opowieści fikcyjnej do życia i od życia do opowieści. Wydaje się, że stanowisko Ricoeura jest na tyle interesujące, że warto zatrzymać się nad nim nieco dłużej i spróbować je zanalizować nieco dogłębniej. Niezwykle znaczący jest już punkt wyjścia rozważań myśliciela:
Jest rzeczą znaną i często powtarzaną jako przysłowie, że życie ludzkie jest czymś w rodzaju opowieści. Mówimy o historii czyjegoś życia, opisując jego dzieje od narodzin do śmierci. A jednak sprowadzanie życia do takiej historii nie wydaje się całkiem oczywiste. Jest to porzekadło, które musi by poddane krytycznemu wątpieniu.
Owo krytyczne wątpienie stanowi o wartości myśli Ricoeura, łączącej namysł nad formalnymi aspektami narracji z próbą osadzenia jej funkcji nie tylko na gruncie szeroko pojętej humanistyki, ale i względem jednostki, która próbuje w jakiś sposób ustosunkować się do własnego życia. Wydaje się, że w takim wypadku warto zacząć od analizy formalnej, dla której najważniejsze jest prześledzenie pojęć, za pomocą których badacz klasyfikuje narrację.
Można wyróżnić trzy podstawowe struktury narracji; proces scalania, syntezę elementów oraz całość narracji. Proces scalania odpowiada arystotelejskiemu pojęciu zawiązywania fabuły, dla którego konieczny jest udział odbiorcy (proces ten odbywa się w interakcji między dziełem a odbiorcą). Synteza elementów ma natomiast polegać na uporządkowaniu wielości wydarzeń w jedną, zrozumiałą historię. Jako efekt tego procesu powstaje całość, zarazem harmonijna i dysharmonijna. Harmonijna dlatego, że odbiorca jest w stanie pojąć określoną historię jako całość, dostrzegając związki między jej poszczególnymi elementami. O dysharmonii natomiast decyduje złożony proces śledzenia opowieści – bez względu na konstrukcję fabuły mamy zawsze do czynienia z odbiorem linearnym, w którym elementy nie są dane równocześnie, lecz następują po sobie. Podobnie złożonym zagadnieniem jest czas – w każdym wypadku narracji mamy bowiem do czynienia z jej dwoma wymiarami, czasem opowiadania i czasem fabuły.
W takim wypadku narracja jawi się nam jako pośrednik między wielością a jednością,
o zdecydowanym prymacie harmonii nad elementami dysharmonijnymi, w którym nieustannie dokonuje się rywalizacja między sjużetem a konfiguracją (spójnym układem) wydarzeń. Równocześnie badacz dostrzega wzajemne zależności procesów utrwalania i innowacji w tradycji schematów opowieści, decydujące o tym, iż z jednej strony analizując daną opowieść zawsze mamy do czynienia z elementami już dobrze znanymi, nawiązującymi w sposób mniej lub bardziej jawny do utrwalonych schematów narracyjnych, z drugiej natomiast z elementami nowymi, decydującymi o przekształceniach starych struktur.
Po tym szkicowym wstępie możemy już przejść do poglądów Ricoeura na temat współzależności między życiem a opowiadaniem. Badacz, nawiązując do poglądów Gadamera na temat fuzji horyzontów, rozróżnia dwa światy, rzeczywisty i wyobraźni. Nie są one jednak od siebie zupełnie niezależne, lecz – jak sam filozof przyznaje – wzajemnie się przenikają:
W tym stadium analizy już jesteśmy w stanie dojrzeć, w jaki sposób opowieść i życie mogą dojść do wzajemnego pojednania. Czytanie jest samo w sobie pewnym sposobem życia w świecie fikcji otwartym przez dzieło. Wolno nam zatem powiedzieć, że historie są powtórnie opowiadane, ale też przeżywane na modłę żywej wyobraźni.
Opowieści są zakotwiczone w życiu przez przynajmniej trzy czynniki, z których pierwszym jest struktura ludzkiego działania i cierpienia, kolejnym symboliczność ( język pisany jest pojmowany jako odseparowany od życia praktycznego) oraz prenarracyjna jakość ludzkiego doświadczenia, która sprawia, że każde życie może być czytane jako historia (z narodzinami uznawanymi za jej początek oraz śmiercią utożsamianą z końcem). Z myślą Ricoeura według której życie nie przemyślane nie jest warte, by je przeżyć, koresponduje inne przekonanie badacza:
Życie pozostaje niczym więcej niż tylko zjawiskiem biologicznym, dopóki nie zostaje zinterpretowane. A w tej interpretacji fikcja spełnia rolę pośrednika .
Takie pojmowanie narracji sprawia, że jest ona procesem niezwykle interesującym nie tylko z punktu widzenia literaturoznawstwa, ale także psychoanalizy. Zdaniem badacza to w niej najistotniejszą rolę odgrywają historie jeszcze nie opowiedziane, kluczowe dla formowania poczucia tożsamości. Proces osiągania samoświadomości jest więc analogiczny do procesu opowiadania historii:
Fikcja, a w szczególności opowieść fikcyjna, jest nieredukowalnym obszarem samozrozumienia. Jeśli jest prawdą, że fikcja wypełnia się sensem tylko w życiu, a życie może być zrozumiane tylko przez historie, które o nim opowiadają, to życie przemyślane – w znaczeniu, jakie zapożyczyliśmy od Sokratesa – jest życiem ponownie opowiedzianym. Czym jest życie opowiedziane na nowo? Jest życiem, w którym odnajdujemy wszystkie podstawowe struktury narracji.
Na koniec rozważań dotyczących poglądów Ricoeura na temat ludzkiego życia warto jeszcze podkreślić jego stanowisko względem tego, jaką pozycję zajmuje człowiek względem opowieści, jaką jest jego własne życie. Zdaniem filozofa jesteśmy narratorami i bohaterami swojej opowieści, ale nie jej autorami; teza ta pozwala unaocznić główną różnicę między życiem a fikcją. Zarazem jednak to literatura, poprzez opowieści, pozwala na skonstruowanie podmiotu (poprzez wyzwolenie jednostki z zredukowanego, narcystycznego ego i przekształcenia go w samoświadomy podmiot).
Kolejną teorią, jaką chciałabym omówić zanim przejdę do analizy poglądów Mieke Bal, jest już wzmiankowana koncepcja Charlesa Taylora. Zgodnie z poglądami badacza narracja stanowi nasz sposób orientowania się w świecie, pozwala na określenie miejsca, w jakim się znajdujemy oraz celu, do którego dążymy. Konsekwencją tego twierdzenia jest konieczność postrzegania ludzkiego życia jako ciągłości (pogląd, że o jakimś okresie naszego życia moglibyśmy zapomnieć, uznając, że ‘byliśmy wtedy innym człowiekiem’ jest dla Taylora nie do przyjęcia). Na pierwszy plan wysuwa się tu zatem etyczny wymiar narracji – zdaniem badacza jest ona sposobem orientowania się względem dobra. Jak stwierdza filozof:
Narracja musi jednak odgrywa znacznie istotniejszą rolę niż nadawanie struktury mojej teraźniejszości. To, kim, jestem, musi by rozumiane jako to, kim się stałem. Dzieje się tak zwykle nawet w przypadku tak codziennych problemów, jak pytanie o to, gdzie się znajduję.
Tym samym, podobnie jak u Ricoeura, narracja pojmowana jest jako czynnik pozwalający na zbudowanie własnej tożsamości. Tożsamość ta jednak musi odnosić się do całości ludzkiego życia, poza jej zakres nie można wyrzucić żadnego wydarzenia. Jesteśmy zatem tym, kim staliśmy się na przestrzeni całego naszego życia:
O ile spoglądamy za siebie, o tyle właśnie określamy to, kim jesteśmy, odwołując się do tego, jak się stawaliśmy, do opowieści o naszej drodze.
Kluczowym problemem w filozofii Taylora jest zatem zagadnienie jedności ludzkiego istnienia. Uznanie jego niepodzielności owocuje koniecznością przyjęcia etyki odpowiedzialności, sprzeciwiającej się radykalnie ‘tożsamości punktowej’ (konstruowanej jedynie na mocy samoświadomości i zarazem arbitralnej). Pogląd ten potwierdzają uwagi badacza na temat ludzkiej świadomości:
Nie jest ona neutralnym, punktowym przedmiotem; istnieje tylko w pewnej przestrzeni pytań, tylko dzięki pewnym konstytutywnym sensom. Te pytania czy sensy wiążą się z naturą dobra, względem którego się orientuję, i z tym, jak jestem względem niego usytuowany. A zatem to, co liczy się jako jedność, określone jest przez zasięg znaczenia, przez to, czego dotyczy pytanie. To zaś, czego dotyczy pytanie, to – najogólniej – kształt mojego życia jako całości. Nie jest to sprawa arbitralnej decyzji.
Ostatnią teorią, której omówienie wydaje się być konieczne, są poglądy Northropa Frye’a, wiążącego pojęcie narracji z mitem. Na początku trzeba jednak zaznaczyć, iż mit jest rozumiany przez badacza bardzo specyficznie – ma się on zajmować tym światem, który człowiek stwarza. Drugie, charakterystyczne dla Frye’a twierdzenie, opiera się na spostrzeżeniu, że kształt dzieła literackiego warunkowany jest nie poprzez życie, ale poprzez mit.
By lepiej zrozumieć te poglądy należy odwołać się do charakterystycznych dla badacza pojęć. Bez wątpienia za najważniejsze należy uznać pojęcie tematu, które można rozumieć na trzy sposoby:
• jako przedmiot opowieści
• jako tłumaczenie alegoryczne
• jako mythos (fabuła).
Rozumienie mythosu również w tym wypadku może być nieco zaskakujące, jest to bowiem sekwencja wydarzeń, która układa się w spójną całość.
Mit, jako abstrakcyjna opowieść-wzorzec jest czymś, co warunkuje literaturę, dostarczając jej schematów narracyjnych (stanowisko to przypomina w sporej mierze poglądy Proppa na funkcjonowanie bajki). Jednakże występuje między nimi pewna zasadnicza różnica, bowiem jak zauważa badacz:
Mit nakreśla zatem granice i zakres werbalnego uniwersum, które później staje się także uniwersum literatury. Literatura jest bardziej elastyczna niż mit i wypełnia ów wszechświat dokładniej.
Zakres oddziaływania literatury jest szerszy przynajmniej z kilku powodów. Po pierwsze nie jest ona ograniczona tematycznie, po drugie zaś nie musi pełnić funkcji obrazowej względem wierzeń i religii. Tym samym jest o wiele bardziej niezależna i związana nie tylko z uniwersalnymi modelami rzeczywistości, ale i z jednostkowym życiem wraz z jego subiektywizmem.
Mimo iż perspektyw, z punktu widzenia których można opisywać narrację jest bardzo wiele, a powyżej pobieżnie omówiono zaledwie kilka z nich, wydaje się, że stanowią one wystarczająco charakterystyczne tło, pozwalające na próbę analizy koncepcji narratologicznej Mieke Bal. W tym momencie warto jeszcze nadmienić, że dalszy rozwój teorii narracji nakierunkowany był na jej związek nie tylko z tekstem, ale nade wszystko z ludzkim sposobem bycia w świecie. Również z tej perspektywy wywodzi się najważniejsza krytyka narracji, bardzo nieprzychylnie traktująca tak wysoko cenioną i przez Carra i Taylora zdolność struktur narracyjnych do uspójniania i wytwarzania koherentnej całości. Sprzeciw wobec wielkich narracji opierał się na dostrzeżeniu ich funkcji opresywnej, zwłaszcza zaś na wskazaniu, iż bardzo duże grupy społeczne znajdują się poza jej nawiasem. Krytyka przebiegała więc z kilku niesprowadzalnych do siebie perspektyw: z perspektywy mniejszości narodowych, a zwłaszcza rasowych, badań feministycznych, a także genderowych i quuerowych. Warto jednakże wskazać, iż ta krytyka, chociaż bezwzględna dla tradycyjnie ujmowanej narracji, zaowocowała powstawaniem kolejnych nurtów badań narratologicznych, zogniskowanych już jednak wokół narracji cząstkowych, indywidualnych (w szczególności podmiotów, które niegdyś były wykluczone – co równoczesne z pozbawieniem głosu i tradycyjnie ujmowanej historii).

‘Narratology’ jako analiza narzędzi badania narracji.

Perspektywa badań narratologicznych, jaka wyłania się z książki Mieke Bal Narratology może być wstępnie określona jako strukturalistyczna. Pierwszym krokiem pracy badawczej jest wyselekcjonowanie korpusu tekstów, który stanowią wszystkie teksty narracyjne i zarazem tylko te teksty, które są narracyjne. Przytoczona powyżej definicja jest w równym stopniu jasna, co problematyczna. Nie istnieje bowiem jedno pojęcie narracji, umożliwiające bezdyskusyjne rozdzielenie tekstów narracyjnych i nienarracyjnych. Chociaż oczywiście problem taki nie istnieje w przypadku dziewiętnastowiecznej powieści, to jednak spora część niezwykle ważnych dla naszej kultury dzieł stawia opór takim rozróżnieniom (jak chociażby poezja Eliota, albo – wskazując na bardziej współczesny przykład – komiksy).
Problem ten będzie stale powracał w rozważaniach Bal, dlatego też tymczasowo lepiej go pominąć, skupiając się na prostszych i mniej dyskusyjnych rozstrzygnięciach terminologicznych. Warto w tym momencie przytoczyć skonstruowaną przez badaczkę definicję tekstu, a w szczególności tekstu narracyjnego, fabuły, opowieści, postaci oraz zdarzeń:
Text is a finite, structured whole composed of language sings. A narrative text is a text in which an agent relates a narrative. A story is a fabula that is presented in certain manner. A fabula is a series of logically and chronologically related events that are caused or experienced by actors. An event is the transition from one state to another state. Actors are agents that perform actions. There are not necessarily human. The act is defined here as to cause or to experience an event.
Z naszego punktu widzenia najistotniejsze jest rozróżnienie na opowieść i fabułę (stanowi ona coś w rodzaju materiału, sekwencji zdarzeń, za pomocą której skonstruowana jest opowieść). Te dwa pojęcia są tak kluczowe dlatego, że pozwalają na wyróżnienie tekstów narracyjnych spośród innych tekstów. Jak wskazuje badaczka, odwołując się do poglądów Bartha, wszystkie teksty narracyjne mają wspólną strukturę, która pozwala rozpoznać, że są one narracyjne. Owo podobieństwo jest dostrzegalne na poziomie głębokiej struktury narracji.
Jednakże nie należy uważać, iż by tekst był uznany za narracyjny musi być narracyjny cały. Praktycznie w każdym rodzaju literatury znajdujemy elementy charakterystyczne dla innych rodzajów (chociażby dialogi wewnątrz powieści). Jako tekst narracyjny można również badać te fragmenty, które spełniają wymogi narracyjności a znajdują się dziełach lirycznych – ta droga może w pewnym stopniu rozwiązywać problem zarysowany powyżej, o ile bowiem całej poezji Eliota nie można uznać za narracyjną, to poszczególne jej fragmenty powinno się analizować metodami charakterystycznymi dla badań narratologicznych.
Na samym początku rozważań dotyczących narratologii Mieke Bal warto jest odwołać się do najistotniejszych pojęć w jej teorii. Poza przedstawionymi wyżej niezwykle istotny jest także wprowadzony przez nią podział na przedmioty oraz wydarzenia, zmiany i procesy. W jego obrębie dokonuje się także analiza innych kategorii, z których chyba najbardziej podstawową jest kategoria zdarzenia.
Jest to podstawowa jednostka, z której budowana jest fabuła. Można wyróżnić trzy podstawowe kryteria, za pomocą których można grupować różnego rodzaju wydarzenia, czyli zmianę, wybór i konfrontację. Te czynniki najczęściej służą wprowadzeniu i uwiarygodnieniu jakiegoś zdarzenia. Ich wpływ na fabułę może być dwojaki; albo są one czymś, co ‘popycha’ akcję do przodu, albo też służą jej opóźnieniu. Tym samym wiążą się nierozerwalnie z zagadnieniem czasu w narracji. Równocześnie warto zauważyć, że zdarzenia i fabuła wzajemnie się warunkują, z jednej bowiem strony fabuła jest specyficzną konfiguracją zdarzeń, z drugiej natomiast o interpretacji konkretnego wydarzenia decyduje osadzenie go w kontekście innych wydarzeń, a więc właśnie fabuły. Bal wyróżnia przynajmniej cztery rodzaje sposobów gromadzenia (lub może raczej szeregowania) wydarzeń: poprzez te same postaci, ten sam rodzaj konfrontacji, oraz to samo miejsce i czas.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na rozróżnienia badaczki dotyczące występujących postaci. Bal skupia uwagę tylko na tych, którzy wnoszą coś do akcji, budując skomplikowany model wzajemnych zależności. Pomijając bardzo szczegółowe rozróżnienia warto tylko wspomnieć o kilku funkcjach, jakie względem głównego bohatera mogą pełnić inne postaci. Dwie podstawowe opozycje to przyjaciel i wróg, a także anty-podmiot, który nie powinien być utożsamiany z wrogiem (może być to osoba, która miała wypełnić taką samą misję bądź jest zaangażowana w ten sam cel, niejako od bohatera niezależnie). Równie istotny jest sposób podziału postaci ze względu na to, jaką zajmują pozycję względem tzw. ‘mocy’. Według Mieke Bal dzielą się one ze względu na bierną lub aktywną postawę względem niej, będąc w zależności od tego albo jej podmiotem, albo przedmiotem.
Wprawdzie cała książka Bal to pewnego rodzaju omówienie poszczególnych kategorii koniecznych dla analizy tekstów narracyjnych, jednakże w tym artykule uwaga została skierowana na jedynie kilka kluczowych dla rozważań badaczki pojęć. Poza wyżej przedstawionymi niezwykle znaczące z naszego punktu widzenia są jeszcze takie kategorie jak czas i miejsce.
Czas stanowi jeden z najważniejszych czynników decydujących o interpretacji fabuły. Sposoby operowania nim dla uczynienia plotu atrakcyjniejszym stanowią jedną z najważniejszych dominant kompozycyjnych już w dziełach starożytnych. Warto tu przypomnieć chociażby Iliadę, w której opowiadanie obejmuje dziesięć lat, fabuła natomiast rozgrywa się na przestrzeni zaledwie kilkudziesięciu dni. Drugim przytaczanym przez autorkę przykładem jest Biblia, operująca zupełnie inaczej pojmowanym czasem, obejmującym w symboliczny sposób całe istnienie świata.
Czas pełni równie istotną funkcję w rozwoju fabuły także nowożytnych powieści. Stanowi kryterium, które pośrednio informuje nas o ważności danych scen (każdy autor stoi przed koniecznością wyboru określonych fragmentów czasu, a jego kryterium stanowi ważność dla fabuły – doskonałym przykładem tego procesu jest to, ile czasu poświęcono opisaniu porodu i wszystkich wydarzeń związanych z dzieckiem Emmy Bovary w Madame Bovary). Niezwykle istotne są też wzajemne zależności między logicznym następstwem zdarzeń a tym, jakie miejsce zajmują w układzie fabuły. Typowy model powieści oświeceniowej, czy jeszcze nawet dziewiętnastowiecznej, przyzwyczaił czytelników do odpowiedniości tych elementów, z ewentualnymi odstępstwami, jak np. inwersja czasowa. Niemniej literatura dwudziestowieczna burzy ten porządek, wprowadzając jako dominujący model czas rozumiany nielinearnie (warto tu pamiętać chociażby o wpływie filozofii Henri Bergsona oraz o dziełach takich jak W poszukiwaniu straconego czasu). Kategoria czasu wymyka się w takich wypadkach większości ujęć strukturalistycznych, zbliżając się do teorii strumienia świadomości, o wiele trudniej poddającego się klasyfikacjom.
Komplikuje się też niegdyś oczywista kategoria przestrzeni w świecie przedstawionym. Pojawiają się o wiele silniej niż w poprzednich epokach zarysowane opozycje, takie jak centrum-peryferie, miasto-wieś, góra-dół, a także coraz większe znaczenie ma perspektywa, z jakiej dane miejsce jest postrzegane. Temu zagadnieniu warto poświęcić nieco więcej uwagi, jest on bowiem blisko związane z pojęciem fokalizacji, niezwykle istotnym dla ujęcia badań narratologicznych przez Mieke Bal oraz w sporym stopniu decydującym o oryginalności koncepcji badaczki. Dominującą perspektywą dla prozy dziewiętnastowiecznej była perspektywa panoramiczna, ujmującą daną przestrzeń z oddalenia, sytuująca obserwatora niejako ‘ponad’. Równocześnie była ona utożsamiana z typowym dla tamtego czasu narratorem, najczęściej trzeciosobowym i wszechwiedzącym, dla którego świat przedstawiony nie miał żadnych tajemnic.
Zmiana perspektywy postrzegania przestrzeni była skorelowana ze zmianami w sposobie prowadzenia narracji. Perspektywa przechodnia, typowa dla liryki modernistycznej, bardzo szybko oddziała również na prozę, stając się dominującym sposobem kategoryzowania przestrzeni. Jej subiektywizm i powiązanie z konkretnym, indywidualnym podmiotem sprawiło, że znacznie bardziej niż w pewnym stopniu monumentalna perspektywa panoramiczna przylegała do nowego typu narracji. Pierwszym powodem takiego stanu rzeczy była rezygnacja z wszechwiedzy narratora i ograniczenie go do pewnego, ściśle określonego punktu widzenia. Drugim zaś zasadnicza zmiana już w obrębie samej przestrzeni – od przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku akcja utworów narracyjnych najczęściej jest osadzona w realiach typowo miejskich, o wiele bardziej zmiennych i nietrwałych niż naturalne krajobrazy.
Z jednej więc strony to sama przestrzeń wymusiła inną perspektywę jej postrzegania, zmieniając zarazem wartościowanie danych obszarów (w początkach dziewiętnastego wieku miasto było zazwyczaj postrzegane z perspektywy wsi i jawiło się podmiotowi jako ogromny, nieuporządkowany i chaotyczny moloch, miejsce, w którym można się jedynie zagubić, a którego nie można poznać), z drugiej zmiana ta wiązała się ze znacznie szerszą tendencją dotyczącą kształtowania się nowego typu relacji między podmiotem a światem przedstawionym.
Równie istotne dla naszych rozważań jest dostrzeżenie roli, jaką odgrywa wewnątrz fabuły tzw. przestrzeń znacząca. Przykłady jej realizacji mogą bardzo się od siebie różnić ( od specyficznie ukształtowanych terenów, które stają się w pewnym stopniu równoprawnymi bohaterami opowieści, jak np. labirynt – poczynając od mitu o Minotaurze, a kończąc na współczesnych powieściach, kształtujących nowe rodzaje labiryntów ), niemniej praktycznie w każdym przypadku zachodzi ścisła korelacja między przestrzenią a jej obrazem, konstruowanym przez podmiot i sposobem kształtowania fabuły.
Książka Bal opiera się jeszcze w sporym stopniu na zainteresowaniu właśnie przestrzenią i jej poetyką, nie zaś na koncentracji na poszczególnych miejscach. W późniejszych latach namysł nad zagadnieniami dotyczącymi sposobów percypowania przestrzeni zmienił się zasadniczo, ześrodkowując uwagę raczej na konkretnych miejscach niż ‘przestrzeni’ jako takiej (mamy więc do czynienia z procesem odwrotnym niż opisywany przez badaczkę – z przejściem od ‘space’ do ‘place’, a w ostatnich latach nawet do analiz takiego pojęcia jak ‘point’). Niemniej w Narratology znajdujemy zapowiedzi bardzo istotnych dla dzisiejszych badań nad przestrzenią teorii, podkreślających udział zmysłów innych niż wzrok w doświadczaniu przestrzeni. Węch, słuch i dotyk stanowią źródła informacji o doświadczanym terenie o zupełnie innym charakterze niż te, których dostarczał wzrok. Rewaloryzacja zmysłów niższych wiąże się z przynajmniej kilkoma już sugerowanymi procesami; pierwszym była zmiana perspektywy, wymuszająca znacznie bardziej subiektywne i bezpośrednie poznawanie określonych terenów, drugim natomiast krytyka władzy wzroku, popularna wprawdzie już od tekstu Martina Jay’a, niemniej zyskująca największe znaczenie i popularność w badaniach feministycznych (wzrok był w nich utożsamiany z władzą, z taką próbą podporządkowania sobie określonego obiektu, że nie mógł on już istnieć jako podmiot).
Funkcje przestrzeni w tekstach narracyjnych są także bezpośrednio związane z innymi elementami opowieści, zwłaszcza z poszczególnymi wydarzeniami. Najłatwiej uchwytny jest pod tym względem przykład przytaczany przez samą autorkę, wskazującą na ścisłą korelację danych miejsc ze zdarzeniami, jakie odbywają się w ich obrębie (np. spotkania zakochanych przy księżycu).
Drugą niezwykle ważną z naszego punktu widzenia kategorią jest czas. Jak badaczka
zauważa, literatura jest sztuką linearną, w której zdarzenia są odbierane po sobie w porządku czasowym. Niemniej literatura jest równocześnie sztuką, która ową linearnośc stara się na wiele sposobów przełamywać. Warto przytoczyć tu kilka strategii omawianych przez autorkę, z których najpopularniejszą jest achronia. Pozwolę sobie przytoczyć jej definicję:
Achrony is a deviation of time which cannot be analyzed any further.
Jej cel stanowi zarówno wskazanie kierunku, w jakim potoczyły się losy bohaterów, jak i dystansu (przedstawiane wydarzenie z przeszłości jest oddzielone przez inne wydarzenia, stanowiąc rodzaj wtrącenia). Osobną funkcją, bardzo wyraźnie dostrzegalną chociażby w Iliadzie, jest podkreślanie wagi jakiegoś wydarzenia z przeszłości poprzez odwołanie się do niego i uczynienie sceną otwierającą utwór – a więc w pewnym stopniu determinującą jego interpretację.
Dwa kolejne zabiegi, jakie omawia Mieke Bal to retrospekcja i antycypacja. O ile
najprościej rozumiana retrospekcja (w fabule, w której dwa porządki czasowe, zdarzeń aktualnych i przeszłych lub przyszłych, nie są za sobą mieszane) nie wymaga dłuższych wyjaśnień, o tyle warto przytoczyć najbardziej elementarne rozróżnienia dotyczące antycypacji. Może być ona albo zewnętrzna, albo wewnętrzna (czyli albo wynika z fabuły i sposobu, w jaki zachowują się bohaterowie, ich decyzji i wyborów, albo też stanowi znak pochodzący z zewnątrz, nie łączący się bezpośrednio z logiką następstw wewnątrz głównego nurtu fabuły), a jej spełnienie może być pewne lub też jedynie prawdopodobne.
Zabiegi te przysparzają jednak sporych problemów interpretacyjnch, gdy czas, który
obejmują, przedstawiany jest jako aktualny. W takim wypadku następstwo czasowe zostaje bardzo skutecznie naruszone, a linearność literatury praktycznie całkowicie zburzona. Opisywane przez badaczkę formy naruszania linearnie pojmowanej czasowości z konieczności kierują nasze zainteresowanie w stronę powieści daleko odbiegających od klasycznego modelu. Logiczne następstwo zdarzeń, narracja jako coś, co ma uspójniać daną historię, nadawać jej koherencję i sens zostają w takim modelu praktycznie całkowicie naruszone. Równocześnie tekstom, które wykorzystują omawiane tu metody ‘rozsadzania’ spójności narracji nie można odmówić miana tekstów narracyjnych.
Kolejnym pojęciem, jakie wiąże się z czasem, jest rytm. Wprawdzie stanowi on współczynnik jaki daje się zastosować do praktycznie każdego tekstu narracyjnego (wystarczy zupełnie intuicyjnie porównać ze sobą rytm zdarzeń w Iliadzie i w np. Królu Edypie, by przekonać się, że nawet dzieła należące do tej samej kultury i podobnego okresu w dziejach ludzkości mogą się od siebie zasadniczo różnić – przy czym różnica ta nie wynika z uwarunkowań gatunkowych, gdyż równie zauważalna jest różnica między tymże Królem Edypem a Antygoną), niemniej pojęcie to jest nierozerwalnie związane z okresem modernizmu. Po raz kolejny musimy więc wrócić do zagadnienia zmian przestrzennych, zwłaszcza zaś rozwoju miast i zmiany tempa życia jego mieszkańców. Miasto stanowiło czynnik wyznaczający tempo wszystkich ludzkich czynności, decydując zarazem o trwałej zmianie w procesach percepcyjnych (niezwykłym przykładem analizy pojęcia rytmu, a także powiązania rytmu książki z rytmem miasta oraz z cechami indywidualnymi narratora są książki Wirginii Woolf, akcentujące związek między rytmem, kobiecym sposobem percypowania a miastem).
Zdaniem badaczki można, na podstawie analizy części książki, przewidzieć ile czasu zajmie konkretne wydarzenie zanim rzeczywiście zostanie ono opisane. By uczynić tego typu rozważania precyzyjniejszymi Bal wyróżnia dwa współczynniki, TF (czas fabuły) i TS (czas opowieści). Ich pełna analiza jest możliwa dopiero po zapoznaniu się z całością tekstu, wtedy też można dostrzec najczęściej stosowane w tym względzie rozwiązania. Pierwszym, bardzo popularnym, choć rzadko doprowadzonym do perfekcji, jest izochronia – stanowi ona pełną odpowiedniość współczynnika TF i TS. Zabieg ten jednak jest obecnie nieczęsto używany, wymusza bowiem z jednej strony ogromną dyscyplinę w prowadzeniu narracji, z drugiej natomiast jest bez wątpienia ograniczający dla rozwoju fabuły.
O wiele bardziej interesująca może być po tym względem elipsa. Wprawdzie, jak wskazuje badaczka, rzeczywista jest niemożliwa do realizacji, bowiem całkowite wykluczenie jakiegoś elementu istotnego dla fabuły jest praktycznie niemożliwe, niemniej można ją symulować. Jej główna funkcja opiera się na oddaleniu od typowej narracji wszechwiedzącej, podkreśleniu znaczenia selekcji i wyboru, a także wskazania na specyfikę funkcjonowania pamięci.
Kolejną metodą służącą spowolnieniu tempa akacji jest pauza – zdaniem badaczki jest to czas, w którym akcja nie porusza się do przodu. Nie są wprowadzane nowe postacie, brak istotnych dla fabuły wydarzeń. Co szczególnie charakterystyczne, pauza najczęściej wiąże się z wprowadzeniem w obręb opowieści narracyjnej partii nienarracyjnych – opisów, monologów. Równie istotne są powtórzenia zdarzeń o podobnym charakterze, które nie prowadzą do postępów w fabule, a nawet znacząco spowalniają rytm powieści. Częstotliwość powtórzeń stanowi czynnik, który w sporym stopniu decyduje o rytmie utworu.
Zaznaczony wyżej problem z funkcjonowaniem w ramach fabuły fragmentów nienarracyjnych jest w sposób szczególny – zdaniem badaczki – realizowany w przypadku opisów. Rodzą one bowiem problemy interpretacyjne na bardzo podstawowym poziomie; czy każda charakterystyka jakiegoś zjawiska jest opisem? Czy fragment powieści, zawierający np. opis spaceru ulicą głównego bohatera jest rzeczywiście partią czysto opisową, czy też skorelowane z rzeczywistością zewnętrzną stany emocjonalne w pewien sposób przekraczają funkcje typowe dla opisu (przykład jest dyskusyjny także dlatego, że mamy w nim do czynienia z określoną czynnością, którą równie dobrze można w niektórych okolicznościach uznać za specyficzne wydarzenie).
Równie istotne są charakteryzowane przez badaczkę sposoby uzasadnienia wprowadzenia opisu. Wiążą się one bowiem bezpośrednio z kwestią, którą w dalszym ciągu tego artykułu chciałabym omówić, czyli z zagadnieniem fokalizacji. Mieke Bal wyróżnia trzy główne sposoby wprowadzania opisów, łączące się zarówno z funkcjonowaniem zmysłów narratora, jego sposobem kategoryzacji doświadczanych stanów, jak i strukturą narracyjną oraz konkretną fabułą. Najważniejszymi strategiami są mówienie, patrzenie i działanie. Tak określane strategie wprowadzania opisów łączą się z dwoma bardzo istotnymi z naszego punktu widzenia pojęciami; mise-en-scene oraz fokalizacją. Zacznę od omówienia tego pierwszego, bowiem – wbrew pozorom – wydaje się ono łatwiejsze do zdefiniowania na gruncie naszej tradycji.

Fokalizacja i mise-en-scene jako zapowiedź nowego sposobu rozumienia pojęcia narracji.


Rozważania na ten temat warto zacząć od analizy sposobu, w jaki sama autorka rozumie to pojęcie. Cały rozdział jednej z jej późniejszych książek został poświęcony analizie konkretnych przypadków ‘mise-en-scene’ (wprawdzie można by uznać, iż sporo późniejsze badania niewiele wnoszą do analizy istotnych dla nas problemów, wydaje się jednak, iż przynajmniej podstawowe rozróżnienia z przywoływanego tu artykułu mogą by dla nas niezwykle cenne); jednak w tym artykule chciałabym się skupić na poglądach Miele Bal nieco ogólniejszej natury. Na początku przytoczmy może definicje pojawiające się na samym początku wzmiankowanego rozdziału:
Mise-en scene
- the arrangement of actors, props, and scenery on stage in theatrical production
- the environment or setting in which something takes place.
Oba wzmiankowane wyżej znaczenia odnoszą się w równym stopniu do przedstawień
teatralnych, jak i nieco szerzej rozumianych tekstów kultury. Wprawdzie omawiane pojęcie wywodzi się z teatrologii, niemniej już od dawna jest używane jako precyzyjne narzędzie analizowania liryki. ‘Konstrukcja sceny’, to określenie wydaje się być bowiem adekwatnym polskim odpowiednikiem, utrwalonym już w tradycji literaturoznawczej, stanowi pojęcie coraz częściej stosowane także dla badania sposobu konstrukcji poszczególnych scen w tekstach narracyjnych. Zastosowanie go do narracji w literaturze wydaje się być szczególnie uprawnione jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że Bal za jego pomocą analizuje – i tworzy – instalacje.
Najłatwiej uchwycić sposób, w jaki badaczka rozumie to pojęcie, odnosząc się właśnie do oceny efektu, jaki wywołuje on u oglądających czy to wystawę, czy instalację, czy wreszcie – w nieco bardziej klasycznym rozumieniu – przedstawienie teatralne:
The landscape was both stage and figure, that is, actant, albeit not an anthropomorphic one. But the movement, both literal and figurative, duplicated the narrativy as impact on the onlooker, in both dreams coming so close that it was on the verge of overwhelming the dreamer, nearly, but not quite, pulling her inside the occurrence. Enough to let her subjectivity be influenced, not enough to violently attack it.
Fragment ten pokazuje, jak bardzo pojęcie narracji jest związane z mise-en-scene; oba bowiem bezpośrednio oddziaływają na odbiorcę, określając jego miejsce względem prezentowanych treści, a zarazem projektując (a przynajmniej ukierunkowując) reakcję. Decydują zatem w bardzo dużym stopniu o tym, jak jakaś historia czy opowieść zostanie zinterpretowana. Oddziaływanie na odbiorcę jest tak duże, że badaczka wskazuje na pewnego rodzaju dwuwarstwowość samego procesu. Z jednej bowiem strony jest on określoną praktyką artystyczną, domagającą się określonej wiedzy i umiejętności, z drugiej natomiast stanowi czynność bardzo popularną w naszym codziennym, potocznym doświadczaniu świata:
As an artistic practice, mise-en-scene is one of many techniques that engages the viewer in an aesthetic experience. In this sense, it is a specialized artistic field, requiring training, skills, and talent. As a concept, it refers to something more adequately indicated as a cultural practice. This practice involves us every day, but more acutely so in confrontation with situations that frame-freeze, so to speak, the mise-en-scene itself, as a cultural moment in with routine is slowed down, self-awareness is increased, and satisfaction is gained from going outside ourselves.
Drugą ważną i już wielokrotnie wzmiankowaną kategorią, opierającą się na korelacji między tym, co widziane, podmiotem, a tym co w pewnym stopniu obiektywnie się prezentuje, jest fokalizacja . W przeciwieństwie do mise-en-scene, pojęcie to praktycznie nie występuje w polskim literaturoznawstwie, częściej już – ale w dalszym ciągu marginalnie – w naukach analizujących wpływ nastawienia podmiotu na ocenę danej sytuacji, a więc zarówno w psychologii, socjologii, jak i – tu najmocniej łącząc się z tym rozumieniem, jakie mogłoby by cenne dla literaturoznawstwa – etnologii. Zanim przejdę do dokładniejszej analizy procesu fokalizacji, warto skupić się na jego cechach wspólnych z pojęciem mise-en-scene.
Pierwszą z nich jest nierozerwalny związek i obustronne warunkowanie z konstrukcją fabuły. Zjawisko fokalizacji wiąże się bezpośrednio z tym, jaki obraz danego bohatera lub sytuacji ma się w jego wyniku wykształcić oraz z tym, jak do tej pory kształtowana była fabuła. Charakter fokalizacji jest wypadkową informacji, jakie do tej pory posiadamy na temat fokalizatora oraz tego, jaki jego obraz wykształca się w wyniku takiego, a nie innego, postrzegania danych wydarzeń. Równocześnie to, co obserwowane, zyskuje specyficzne znaczenie poprzez odniesienie do sposobu postrzegania podmiotu, a także nierzadko uzyskuje swoistą wielowymiarowość poprzez skontrastowanie kilku niezależnych ‘wizji’.
To, co fokalizowane, wpływa na kształt fabuły, stając się jej niezbywalną częścią, częścią w pewnym stopniu ‘grającą’ czy też ‘znaczącą’, podobnie jak specyficznie ukształtowana przestrzeń w przypadku mise-en-scene, w tym samym momencie podlegając interpretacji ewokowanej dotychczasowym przebiegiem fabuły. Jak wskazuje badaczka, pojęcie to jest tak istotne, ponieważ każdy obraz, z jakim spotykamy się w trakcie odbioru danego tekstu, jest w istocie czyimś obrazem, subiektywną ‘wizją’:
Whenever events are presented, there are always presented within a certain ’vision’. A point of view is chosen, a certain way of seeing things, a certain angel, whether ‘real’ historical facts are concerned or fictitious events.
Teoria fokalizacji jest ważna również dlatego, że wskazuje ona na istotny czynnik w sposobie myślenia o procesach percepcyjnych, odbywających się w ramach danej powieści. Są to bowiem procesy skorelowane z dość specyficznym, a na gruncie naszych badań wciąż jeszcze nowatorskim spojrzeniem, wskazującym na wartość doświadczenia, czy jak określa to Ewa Rewers, doświadczania przestrzeni lub – szerzej – świata zewnętrznego, nie rezygnującego ze zmysłowego kontaktu. Tak pojmowane doświadczenie jest nie tylko subiektywne, ale i cielesne, angażujące zmysły, odbierające bodźce ze świata zewnętrznego w sposób nie do końca uporządkowany. Na ten aspekt fokalizacji wskazuje Miele Bal, pisząc iż proces ten jest bardzo dużym stopniu zależny od tego, w jakiej pozycji znajduje się ciało percypującego podmiotu:
Perception, however, is a psychological process, strongly dependent on the position of the perceiving body, a small child sees things in a totally different way from an adult, if only as far as measurements are concerned.
Jak już wskazywałam, w polskiej tradycji słowo ‘fokalizacja’ praktycznie nie funkcjonuje. Braku występowania terminu nie należy jednak mylić z brakiem zainteresowania wobec sposobów percypowania świata zewnętrznego. Pojęciem, które zastępuje fokalizację jest tu perspektywa. Jednakże wydaje się, że wprowadzenie nowego terminu nie byłoby w tym wypadku błędem, bowiem pojęcia te po pierwsze oznaczają co innego, po drugie w terminie ‘perspektywa’ kryje się pewna dwuznaczność, dostrzegana przez Miele Bal i uznana za powód, dla którego należy zacząć używać terminu fokalizacja. Warto będzie zrekonstruować tu jej wywód:
Nevertheless, my own preference lies with the term of focalization for two reasons and despite justly raised objections to the introduction of unnecessary new terminology. The first reason concerns tradition. Although the word ‘perspective’ reflects precisely what is meant here, it has indicate in the tradition of narrative theory both the narrator and the vision.
Kolejnym powodem, który wskazuje na operacyjność pojęcia fokalizacji, jest możliwość łatwego utworzenia nazwy podmiotu owej czynności, a więc fokalizatora. Owa łatwość ma wartość nie tylko terminologiczną, pozwala bowiem na uchwycenie bodaj najważniejszego elementu triady, która składa się na proces fokalizacji i decyduje o tym, jaki ostatecznie obraz powstanie.
Miele Bal określa fokalizację jako relację między tym, kto widzi, obserwowaną sceną
i tym, co jest widziane. Dopuszcza ona możliwość rozdzielenia tego, kto widzi i tego, kto mówi, co stanowi doskonałe narzędzie demaskatorskie dla odsłonięcia przenikania punktu widzenia narratora oraz bohaterów. Wskazuje również na istotne cechy zarówno postrzeganego świata (ze względu na samego bohatera, jak i przebieg fabuły) oraz bohatera (zarówno fizyczne, jak i psychiczne). Mimo tych początkowych oczywistości, sam proces fokalizacji nie jest wcale zjawiskiem łatwym do analizy i domaga się przeprowadzenia kilku podstawowych rozróżnień. Tutaj wymienię tylko te najbardziej oczywiste, ale i najbardziej niezbędne; z których wyjątkowo istotnym jest fakt istnienia kilku poziomów fokalizacji. To, co jest w taki, a nie inny sposób widziane przez jedną osobę może podlega kolejnemu procesowi fokalizacji, dokonywanemu np. przez narratora. Równie istotne jest, że fokalizator może ulegać zmianom (i to w tych samych fragmentach tekstu, przedstawiających jeden obraz), przy czym zmiany te nie muszą być wcale łatwo dostrzegalne. Stąd też w przypadku prób analizy jakiegoś obrazu każdorazowo konieczne jest ustalenie, kto patrzy, co widzi i w jaki sposób postrzega.
Bardzo interesujące może się wydawać kolejne rozróżnienie wprowadzone przez Mieke Bal, wskazujące na to, iż należy od siebie oddzielić fokalizatora wewnętrznego i zewnętrznego. Wprawdzie podział ten jest w pewnym stopniu niejednoznaczny, trudno bowiem całkowicie rozdzielić te dwie funkcje, niemniej wydaje się, że określenie, która z nich dominuje może być bardzo przydatne dla analizy danej opowieści.
Pomimo iż początkowo wskazywaliśmy, że fokalizacja w sposób niezbędny wiąże się z mechanizmem percepcyjnym rozumianym nie tylko w sposób psychologiczny, ale i po prostu biologiczny (na co wskazuje podkreślanie wpływu takich czynników, jak indywidualne cechy budowy ciała fokalizatora, w tym np. jego wada wzroku), nie można ominąć jednego jej podtypu, który o wiele mocniej akcentuje cechy psychiczne niż fizyczne bohatera. W niektórych przypadkach może się bowiem zdarzyć, że obraz jest widziany jedynie jako byt intencjonalny, istniejący tylko w świadomości lokalizatora.
Z tej możliwości bezpośrednio wynikają manipulacyjne zdolności fokalizatora; to on dostarcza nam wiedzy na temat otaczającego świata, to za jego pośrednictwem poznajemy dane wydarzenia i wyrabiamy sobie obraz prezentowanych nam postaci. Oczywiście, nie musimy ulegać owej manipulacji, niemniej stale ona na nas oddziałuje, nawet jako negatywny punkt odniesienia.

Podsumowanie.

Po tym szkicowym omówieniu najważniejszych wątków w książce Mieke Bal pora pokusić się o próbę podsumowania. Spora część kategorii, którymi posługuje się badaczka, jest silne zakorzeniona w badaniach narratologicznych i z pewnego punktu widzenia można by stwierdzić, iż Narratology stanowi z jednej strony podsumowanie badań nad narracją, z drugiej natomiast jest specyficznym wprowadzeniem do narratologii, pokazującym, w jaki sposób funkcjonują podstawowe pojęcia badawcze z jej zakresu i jaki jest cel prowadzenia tak pojmowanych badań.
Kiedy jednak skontrastujemy propozycję Mieke Bal z bardzo do pewnego stopnia podobną książką Jonathana Cullera (najbardziej podstawowe kategorie, jakie badacz wyróżnia, możemy bez trudu odnaleźć w odpowiednich rozdziałach Narratology, jak np. konieczność każdorazowego określenia tego kto mówi, kto mówi do kogo, kto kiedy mówi, kto mówi jakim językiem, kto patrzy), dostrzegamy między nimi bardzo istotną różnicę. Propozycja Bal w o wiele większym stopniu odpowiada na współczesne pytania stawiane sensowności badań narratologicznych.
Najważniejszym pytaniem, przed jakim stoją obecnie badania nad narracją, jest pytanie o ich operacyjność. Pierwotnie odnosiły się one wyłącznie do tekstów narracyjnych, fikcjonalnych i określanych jako literackie. Takie pojmowanie przedmiotu badań jest jednak obecnie zdecydowanie za wąskie, dyskusji nie podlega bowiem od dawna, że ludzkie życie można traktować jako opowieść, że struktury narracyjne obecne są zarówno w tekstach niefikcjonalnych, jak i użytkowych. Nawet gdy ograniczymy się do pola literatury, to współczesne typy powieści (jak np. literatura internetowa) stają się czynnikiem, który zamiast uzasadniać sensowność narratologii, podważa ją.
Te zarzuty dotyczą jednak przede wszystkim bardzo klasycznie ujmowanej narratologii, nie wychodzącej poza ramy strukturalizmu. Wykształcona w ten sposób definicja narracji oraz sposób jej badania jest obecnie nieoperacyjny z dwóch warunkujących się powodów. Po pierwsze dlatego, że pojęcie to jest zbyt wąskie dla obecnego przedmiotu badań, po drugie zaś dlatego, że większość sposobów zaradzenie pierwszemu problemowi polega na takim poszerzaniu kategorii narracji, że staje się ona całkowicie nieoperacyjna, zgodnie z hasłem ‘wszystko jest narracją’.
Kolejnym problemem jest stosowanie kategorii narracji w innych dziedzinach humanistyki. Najczęściej przywołuje się w takich przypadkach bardzo wczesną teorię narratologiczną, operującą takimi pojęciami jak gatunki (znowu klasycznie pojętymi, jak np. w początkach badań filmoznawczych), gdy tymczasem pojęcia te bardzo się poszerzyły już w literaturoznawstwie. Takie ‘wędrowanie pojęć’ nie ma wiele wspólnego z inseminacją jednej dziedziny przez drugą, lecz z tworzeniem kalki, która jest zupełnie niedostosowana do badania nowego przedmiotu.
Obecnie mamy do czynienia z ogromnym poszerzeniem badań narratologicznych, w obrębie których można wyróżnić przynajmniej kilka perspektyw rozumienia narracji. Na zakończenie tego artykułu warto je przytoczyć, pomagają bowiem w uporządkowaniu różnorakich typów narracji :
• perspektywa epistemologiczna narracji (jej funkcją jest oswajanie świata lub jego kreacja), w tym dyskursie opowieść nadal obdarzana jest znakiem pozytywnym (‘prawda opowieści’), ze względu na jej funkcję scalająco-sensotwórczą. Takie podejście jest jednak krytykowane z punktu widzenia etyki, a także badań feministycznych i genderowych.
• perspektywa etyczna narracji – wyżej cenione są narracje cząstkowe, narracje innych, wykluczonych, odmieńców, tak zwane ‘małe narracje’. Pozwalają one na uniknięcie konkluzywności, domknięcia i opresyjności. Wewnątrz nich jest zauważalna predylekcja do form samoświadomych, metafikcyjnych, postrzeganych zarazem jako antydogmatyczne.
• perspektywa ontologiczna – jej najważniejszym zadaniem jest budowanie tożsamości (życio-opowieść, pisanie siebie). Typowe zabiegi w jej obrębie to komplikacja kluczowej dla narracji opozycji narrator-postać, odejście od narracji trzecioosbowej, coraz bardziej świadoma gra narratora, zabiegi ‘odkrywające’ go w tekście, albo utożsamiające z autorem, a także oddanie głosu postaci.
Zwłaszcza w tym ostatnim typie dostrzegalne są problemy narratologii z radzeniem
sobie z nowym podtypem narracji. Pod tym względem równie niełatwa do analizy jest współczesna poezja ( elementy narracyjne stanowią dominantę sporej części utworów, jak np. Ziemi jałowej czy Strefy), jak i proza (a zwłaszcza zmiany w fabule, chociażby wprowadzanie zdarzeń niemożliwych oraz równoległych ciągów zdarzeń hipertekstu).
Pora jednak wrócić do Narratology Mieke Bal. Książka ta jest dla nas cenna przynajmniej z kilku powodów. Pierwszy jest dość oczywisty, a jest nim to, że tekst badaczki stanowi precyzyjną analizę funkcjonowania kategorii narratologicznych w praktyce interpretacyjnej. Najcenniejsze wydaje się jednak otwarcie drogi do efektywnego stosowania pojęcia narracji poza literaturą. Zarówno fokalizacja, jak i mise-en-scene, stanowią efektywne narzędzie badań innych dziedzin sztuki, zwłaszcza zaś sztuk wizualnych.
Autorka wprawdzie w tej akurat książce nie wypowiada się wprost na temat możliwości odnoszenia kategorii narracji do innych dziedziny sztuki, niemniej jej późniejsze tezy wskazują na ciągłość myśli. Jako że stoimy przed faktem dokonanym, narracja jest bowiem odnoszona do praktycznie wszystkich dziedziny ludzkiej aktywności, naszym zadaniem jest raczej szukać sposobu, który pozwala, by takie poszerzenie kategorii narracji nie kończyło się utratą jej operacyjności.
Narrację można zatem uznać za jedno z ‘wędrujących pojęć’, które poprzez kontakt z takimi naukami jak psychologia, socjologia i historia czy też z sztukami wizualnymi uległo bardzo poważnym zmianom, niemniej zmiany te pozwalają na zachowanie operacyjności w dziedzinie, która była pierwotnym przedmiotem badań. Analizowane wyżej pojęcia, takie jak fokalizacja i mise-en-scene, stanowią zarówno o nowatorskim podejściu Mieke Bal, jak i ukazują, jakie możliwości stoją przed pojęciem narracji. Z powodzeniem, oczywiście po niezbędnych przekształceniach, można je stosować do analizy sztuk wizualnych, bowiem już nawet sposób zestawiania poszczególnych elementów, to, jak sytuuje się odbiorcę względem nich oraz to, jaki rodzaj fokalizacji ewokują zbliża nie tylko funkcję obrazu do funkcji opowieści słownej, ale i pozwala na stosowanie tych samych narzędzi badawczych.
Ześrodkowanie uwagi na omawianych wyżej kwestiach, stanowiących tylko małą część tego, co zostało poddane analizie w Narratology miało na celu ukazanie, że narracja nie musi być koniecznie kojarzona z klasycznie pojmowaną literaturą, zwłaszcza zaś powieścią. Jej zakres zastosowania może być o wiele szerszy, pod warunkiem jednak, że będziemy wobec niej stosowali kategorie analogiczne do tych, jakie Mieke Bal stosuje względem innych ‘wędrujących pojęć’. Najlepszymi przykładami kategorii, które pozwalają na takie poszerzenie stosowania pojęcia narracji, które nie zniszczy jego operacyjności, są właśnie fokalizacja i mise-en-scene. Możliwości ich użycia zostały tu zaledwie naszkicowane, niemniej nawet po tak wstępnym omówieniu wydają się one warte dalszych badań oraz prób efektywnego zastosowania jako narzędzi badawczych.


Post został pochwalony 0 razy
Powrót do góry
Zobacz profil autora
Wyświetl posty z ostatnich:   
Napisz nowy temat   Odpowiedz do tematu    Forum www.kulturoznawstwoswps.fora.pl Strona Główna -> Dyskusja o naszych artykułach Wszystkie czasy w strefie EET (Europa)
Strona 1 z 1

 
Skocz do:  
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach

fora.pl - załóż własne forum dyskusyjne za darmo
Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group
Regulamin